jueves, 12 de noviembre de 2009

Argamonte: de la letra a la música

Zamba de Argamonte

La canción popular es una historia musicalizada. Desde los tiempos del Medioevo europeo, cuando trovadores y troveros recorrían castillos y cortes cantando y contando a su manera los sucesos de los cuales testificaban poéticamente hasta nuestra época y lugar, cambiaron en algo las formas, los instrumentos, el lenguaje, los medios y tal vez quizás los oyentes, pero la finalidad en su esencia es la misma: unir la palabra a la música para dar testimonio de un hecho o un personaje. Si esa cualidad testimonial no se cumple es simplemente una letra vacía con un sonido vano, algo trivial, cosa que comprobamos a menudo. Sin embargo hay y hubo en nuestra historia reciente, poetas y músicos que hicieron honor a tal desafío y lo lograron de un modo exquisito. Manuel J. Castilla y Gustavo "Cuchi" Leguizamón desde su Salta originario fueron precisamente algunos de esos creadores que llevaron la simple canción popular a un rango artístico maravilloso y magnífico.

Entre tantos personajes lugareños que supieron retratar en sus canciones hay uno que, es curioso, sale de una ficción literaria, de una novela. O en este caso de una realidad ficcionalizada (permítaseme el término, pues, como aquí, es no fingida ni ficticia). Federico Gauffin (1887-1937) fue un periodista y escritor salteño apenas hoy conocido en su medio provinciano. Sólo llegó a publicar cuentos y poemas en revistas y diarios, y muy pocos libros, entre ellos la novela "En tierras de Magú-Pelá", con la guía y ayuda literaria, anímica y monetaria del pionero de la literatura de aquella región, Juan Carlos Dávalos. Esa primera edición costeada por el autor y la solidaridad de sus amigos se hizo en 1932, luego hubo una segunda reedición, esta vez a cargo de sus familiares, en 1954, y finalmente una fundación salteña concretó una tercera en 1975. En esta última una interesante introducción escrita por Roberto García Pinto nos da cuenta de la amistosa relación de Dávalos con el autor, sus consejos, contribuciones y su ayuda. Sus palabras certeras: "comprenda poeta Gauffin lo viviente de los temas, el color con que relatará escenas verdaderas, vividas en una época y entre unos hombres cuya psicología bárbara, si usted no las novela, se perderá para siempre. Usted tiene en su corazón y en su cabeza un tesoro espiritual inexplotado, original y profundamente interesante…" Si el artista no la plasma en su obra, esa realidad se perderá para siempre, le dice con aguda intuición su amigo Dávalos.

Así surge esta narración de un joven en un viaje, que es una huida, hacia el norte salteño, hacia las tierras del cacique Magú-Pelá, el jefe de todos los matacos, a orillas del río Pilcomayo, a principios del siglo XX, cuando los dueños de esas tierras eran aquellos pueblos originarios. Allí aparece, entre tantas desdichas y aventuras, el gaucho Pancho Argamonte, quien será el amigo y guía de quien hace el relato, también él huyendo, pero de la justicia y la injusticia que lo persigue.

La noche que ande Argamonte

tiene que ser noche negra,

por si lo vienen siguiendo

y le brillan las espuelas.

Su pasado enfrentado a la ley y al orden establecido, quizás como aquel otro Martín Fierro, lo oprime, lo hostiga, por ello busca refugio en el monte y la tierra gobernada por otros hombres.


Argamonte por el monte

pasa despacio a caballo,

los lazos de su memoria

al aire van cuatrereando.

El recuerdo de su mujer y sus hijos que han quedado a merced de un comisario prepotente y autoritario golpea en su conciencia y el autor del relato, su amigo, sabrá entenderlo y ayudarlo.


Cuando Argamonte se acuerda

que andaba por esos chacos

la luna le pone encima

la sombra del contrabando.

La pena de Argamonte por su exilio se abre en un canto dolido expulsado hacia el fluir del río en su torrente.


Y si canta una baguala

a orillas del Pilcomayo,

el agua se lleva un toro

cuando lo están despenando.

Argamonte pasa así a ser la figura sobresaliente de la novela, aquel que además de ser un buen cazador de fieras, hecho a la vida de la selva y, como todo gaucho, diestro para el caballo y el cuchillo, es por sobre todo el que será su fiel amigo y sabio consejero en las cosas de la vida. Es la historia de esa amistad el eje del relato.


¿Puede la música cargar por si sola con este contenido? La obra del Cuchi Leguizamón, salvo un par de excepciones intrascendentes, está compuesta en su totalidad por canciones con letras. En una versión guitarrística que intento hacer de alguna de ellas, recordando su perfil recortado frente al piano en su casa salteña de la calle Balcarce, con el fondo del cerro San Bernardo a sus espaldas, viene a mi memoria cómo me hacía el relato de la historia, leía luego algo de la letra y después se explayaba a sus anchas sobre el teclado, sin canto.


Así espero que llegue al oyente, recordando aquel personaje, el amigo perseguido, como lo dice el estribillo de la canción.


El gaucho que anda escapando

no desensille;

no vaya que andando el vino

me lo acuchille.

Néstor Guestrin

jueves, 6 de agosto de 2009

Dos Piezas de la época de Rosas

La realidad no suele coincidir con las previsiones dice Borges en uno de sus relatos. Tal improbabilidad, posible siempre de corroborar, asombra cuando ocurre en el mismo edificio donde funcionara hace años su mítica Biblioteca Nacional, de la cual fuera su director, sobre la calle México de la ciudad de Buenos Aires, ahora sede del Instituto Nacional de Musicología y por ende actual espacio para su biblioteca especializada.

Buscaba hace poco, para un trabajo literario en curso, el Cancionero de Wilde de 1837, una colección de canciones de diversos autores de la época, recopilada por José Antonio Wilde y publicada en ese año.

Me dirigí al Instituto Nacional de Musicología, lugar natural donde suponía podría encontrar ese material. Después de ascender los pocos escalones desde la vereda y empujar la pesada puerta de madera, enfrento a las personas de guardia para identificarme, inútil formalidad de edificio público. Luego recorro un breve pasillo en penumbras, según las indicaciones recibidas, y llego finalmente al lugar adonde presumía estaba la razón de mi búsqueda, detrás de una puerta vidriada.

La traspongo y al encontrarme con el encargado de esa sección le explico el objeto de mi pesquisa. Recibo como atenta respuesta que quizás lo que busco es un libro de reciente publicación acerca de tal obra.

Me lo alcanza y veo que se trata de una edición del 2006 del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, realizada en conjunto con la Universidad Nacional de La Plata, de una reproducción facsimilar del Boletín Musical Nº2, uno de los dieciséis que aparecieron como publicación periódica en aquella época, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, editado por el litógrafo Gregorio Ibarra a partir de agosto de 1837 y único ejemplar que se conserva en el Museo de Instrumentos Musicales Dr. Emilio Azzarini de la UNLP.

Como prólogo a la reproducción de esta pieza histórica, un extenso y muy completo escrito de la musicóloga Melanie Plesch analiza con rigor y sabiduría no sólo el contenido del mismo sino su apariencia y la circunstancia histórica de su aparición.

Hojeo el mismo y compruebo con desazón que no es lo que buscaba, pero el azar, y la amable diligencia del bibliotecario, ponían ante mí el hallazgo de algo que no tenía previsto, como ratificación de las palabras del ilustre escritor, antiguo transeúnte de esos mismos pasillos.

Sigo con atención las mismas páginas, y leo la afirmación de Melanie Plesch que en el Tesoro de la Biblioteca Nacional hay un ejemplar del Cancionero Musical de Wilde, publicado en el mismo año y que era lo que yo buscaba, consistente en las letras de canciones de la época, pero sin su música. Mi intención de hallar las partituras de Rosquellas, Alberdi, Esnaola y otros de esas canciones se desvanecía. Sin embargo, al mismo tiempo podía ver otras composiciones de algunos de estos autores, de indudable valor histórico y musicológico.

Dentro de este Boletín, ignoro lo que habrá en los otros quince y si alguna vez serán hallables, aparecen dos pequeñas piezas para guitarra: un Minué de Fernando Cruz Cordero y una Valsa de Nicanor Albarellos.

En el primero, en la tonalidad de Do Mayor, figura como autor el nombre Dn F.M. Cordero, indudablemente una confusión del copista que adjudica al padre, Fernando María, lo que pertenece al muy joven hijo Fernando Cruz Cordero, hábil guitarrista nacido en Montevideo en 1822 y muerto en París en 1863. El padre, por lo que sabemos, no tiene ningún antecedente ni como músico ni como guitarrista, aspectos que Fernando hijo los llena sobradamente, por lo que es presumible su autoría casi con seguridad. Otro olvido en esta versión aparece en el compás once donde resulta evidente la omisión de los sostenidos a los dos Fa del acorde.

La otra pieza es una Valsa adjudicada por el copista a N.A., iniciales que corresponden a Nicanor Albarellos (Buenos Aires 1810-1891), prestigioso médico y afamado guitarrista, nacido en la localidad de San Isidro. Hoy una de las calles de ese municipio lleva su nombre.

Acerca de sus datos biográficos no me extenderé ya que ellos pueden encontrarse en mi trabajo sobre "La Guitarra en la Música Sudamericana", y a él remito al lector interesado.

Ambas piezas, si bien breves, por su refinamiento y elegancia trasuntan el espíritu de los salones ilustrados, reuniones de gente de distinguido nivel social donde la música y la poesía eran el centro de interés.

Se contrapone, por cierto, a la guitarra ruda y agreste de los cielitos y cifras utilizada por las manos más toscas de gauchos y payadores para acompañar la voz. Estas características nos reflejan un cierto nivel social, pero carecen, es necesario aclarar, de una linealidad directa con simpatías políticas. Si bien Albarellos fue un ferviente antirrosista, en cambio Cruz Cordero no hizo obstáculo en adherir a la causa federal para conseguir el grado de doctor en la Universidad de Buenos Aires, en la década de 1840. No se podría afirmar con esto su apego a la causa rosista, pero por su trayectoria no estaba enfrentado a ella de ningún modo. Ambos, sí, participaban del mundo social urbano, elegante y fino, en contraposición al de orilleros y campesinos.

He aquí, pues, dos piezas para guitarra, publicadas en 1837, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, y que son uno de los poquísimos ejemplos que podemos rescatar de lo que se tocaba en Buenos Aires en esos años. Ambas partituras se pueden consultar en mi sitio de Música del Sur. (http://musicadelsur.4mg.com/guitar.htm)

Al salir del edificio, después del hallazgo, una voz quizás tenue escucho me recuerda al oído: En la sala tranquila/cuyo reloj austero derrama…

Conjeturo serán las sombras de Rosas y Borges encontradas y enfrentadas entre las notas de estas pequeñas piezas, guardadas en los anaqueles de ese viejo templo. ¿Será eso el Paraíso bajo la especie de una biblioteca, del Poema de los Dones?


Néstor Guestrin

miércoles, 10 de junio de 2009

Del Barroco a la actualidad

Sonata en Re Mayor, Johann Paul Schiffelholtz, Allegro-Adagio-Presto, Menecha Casano - Nestor Guestrin (dúo de guitarras)

La Historia de la Música suele relatarse como la sucesión de grandes personalidades tomadas como referentes de cada época. Sin embargo hay otras, muchas, cuyos nombres pasan desapercibidos, son ignorados, y su música por ende es poco o nada frecuentada. Mucho más curioso resulta cuando de esas figuras que creemos olvidadas en el arcón de los tiempos encontramos nexos en la actualidad.

La idea de conformar un repertorio con música del Barroco y el vivo interés por todo material adaptable a la sonoridad y a las posibilidades del dúo de guitarras nos llevó a esta singular historia.

Hace muchos años revolviendo partituras en una casa de música de Milán, próxima a su Conservatorio Verdi, y luego de un frustrado encuentro con Ruggero Chiesa, profesor por entonces de esa institución, encontré una cuidada edición italiana (1) de una colección de seis Sonatas para dos guitarras de un compositor alemán desconocido del Barroco, Johann Paul Schiffelholtz, precisamente en una transcripción de Ruggero Chiesa, cuyos aportes musicológicos para la guitarra son innegables. Al leer esa música intuí su belleza y calidad, por lo que no dudé en pagar lo correspondiente y cargarla entre mis souvenirs de viaje. Pensaba además, y no me equivoqué, que más provechoso que un encuentro casual con el musicólogo italiano era traer el producto de su investigación.

Según el prólogo que escribe Chiesa en esa edición estas obras se encuentran como manuscrito en la Sächsische Landesbibliothek de Dresden y son originales para dos colasciones de seis órdenes, instrumento que fue popular en Alemania durante la primer mitad del siglo XVIII, y también conocido como gallichone, gallichona, colachon ó calchedon. Este instrumento que tuvo una cantidad de órdenes variables (de dos a seis), aunque el más difundido fue la de seis, tiene la particularidad que su afinación es igual a la de la guitarra (por cuartas), pero un tono más bajo. Por ello la adaptación para nuestro instrumento es perfecta.

Siguiendo con lo escrito por Chiesa, los datos biográficos del autor se reducen a lo que aporta Ernst Pohlmann en su libro Laute, Theorbe, Chitarrone, los años de su nacimiento y muerte, 1680 - 1758, y aclara "J.P.Schiffelholtz ci é totalmente sconosciuto" Otras composiciones suyas, y que también están como manuscritos en la Biblioteca de Dresden, son seis Partitas para colascione sólo, y estas mismas Sonatas en otra versión como Seis Tríos para Gallichona y violín primero, Gallichona y violín segundo y Violoncello, o sea arregladas para dos colasciones, dos violines y violoncello. Estos instrumentos doblan a las voces que ejecutan las dos colasciones. Más adelante Chiesa aclara que considera a estas Sonatas como concebidas originalmente para dos colasciones y después en otra versión posterior le fueron agregados los dos violines y el violoncello, ya que en uno de los tres manuscritos que se conservan así aparecen, es decir para dos colasciones.

Al tiempo estudiamos e incorporamos a nuestro repertorio la primer Sonata en Re Mayor con sus tres movimientos y, además de tocarla en innumerables ocasiones, la incluimos en nuestro CD Música del Barroco. A manera de difusión puse la ficha técnica de esta grabación más un par de pistas en un sitio dedicado a tal fin. (Hoy en: Lastfm.es)

La sorpresa mayúscula fue cuando recibo un mensaje por e-mail de Elmar Schiffelholz, empresario de Munich quien, buscando datos sobre Johann Paul de quien dice él ser su descendiente, encuentra esta grabación realizada por nosotros. Me escribe que debo ser "una de las raras personas del mundo que ha grabado música de J.P.S". A partir de allí establecimos una más que agradable conversación e intercambio de materiales.

Pudimos saber algo más sobre este músico: que J.P.S nació el 11.3.1685 en Heideck (cerca de Eichstaett), y murió el 28.1.1758 en Ingolstadt. Se casó tres veces y tuvo 21 hijos. Además concuerda conmigo que la más interesante de las seis Sonatas es ésta, la primera en Re que grabamos Me corrige la escritura del apellido que no sería Schiffelholtz sino Schiffelholz. Esa letra t penúltima sólo la usó un hijo del músico, también del mismo nombre, Johann Paul, y que lo lleva a la teoría de que esta música puede haber sido escrito no por el padre sino por este hijo que también fue músico, quien nació el 17.07.1715 en Ingolstadt, se casó con María Walburg Lochner el 12.5.1748 en Munich y trabajó para el Duque de Clemens de 1748 a 1777 como valet (Herzoglicher Kammerdiener). El padre de su mujer, Joseph Anton Lochner, fue también músico. El Duque Clemens escribió algunas sonatas para Mandora, que se encuentran en la misma Biblioteca de Dresden, cerca de las sonatas de J.P.S. J.P.S. padre trabajó como Director Musical y tuvo a su cargo la educación musical de los chicos. Ya que J.P.S hijo tuvo también conocimientos musicales, supone nuestro amigo que ha tenido algo que ver con estas Sonatas., pero sin poder probarlo.

Acerca de J.P.S. padre nos hace llegar un sólido trabajo de investigación sobre su vida y su obra, mencionando así su Trío Sonata en Sol para dos fagotes y bajo continuo cuyo manuscrito está en la Biblioteca del Congreso de Washington (EE.UU), editado en 1978 en Londres, y comentado por Ronald Tyree de la Universidad de Iowa (EE.UU.) en la Basson Music Reviews.

En dicho trabajo Elmar Schiffelholz hace también una detallada descripción de los tres manuscritos pertenecientes a la Biblioteca de Dresden de las Seis Sonatas para dos Gallichonas, como queda dicho ya uno de ellos con violoncello concertante, el otro como Trios con dos violines y violoncello, y el tercer manuscrito para las dos Gallichonas solas.

Además se refiere a los otros manuscritos allí existentes de las Seis Partitas para Gallichona sola, otras dos Partitas para violín y mandora, un Concerti grosso a violín principal 1 y 2, alto viola, violoncello y órgano cuyo manuscrito está en la Bayerischen Staatsbibliothek, y una Missae Gratiosae.

Sería ésta, la nuestra, la primera y hasta ahora única versión grabada de la música para colascione de Johann Paul Schiffelholz. De la obra para dos fagotes y bajo continuo existe una grabación realizada en los EE.UU.

Como último dato me comenta que el Dr. Pietro Prosser, de Italia, especialista en música para mandora y autor de varias publicaciones en tal sentido, sostiene que posiblemente mucha de la música atribuida a Giuseppe Brescianello y que está también en la Biblioteca de Dresden sería en verdad autoría de Johann Paul Schiffelholz.

(1) Sei Sonate per due chitarre - Johann Paul Schiffelholtz, tr. R.Chiesa - Ed. Suvini Zerboni, Milano.