jueves, 1 de marzo de 2012

El Maestro Botelli

Ciertas personas, muy pocas, suelen ser referentes imprescindibles para un medio determinado. Tal el caso de don José Juan Botelli en el paisaje cultural de Salta. Su figura, unida al ámbito artístico provinciano de aquellos años donde la música, la poesía, las letras allí creadas, trascendieron al país y al mundo, fue reconocida dentro de su ciudad, pero quizás no tanto hacia fuera. Algunas de sus obras quedaron insertas en el imaginario popular del país, pero no el nombre de su autoría, rara virtud que las valoriza más aun. Cómo no recordar entre ellas a “La Felipe Varela” o “Salteño Viejo”, canciones que han tenido una enorme difusión pero cuyo autor no consiguió esa misma notoriedad.
Y así como traigo los recuerdos de esa memoria colectiva, traigo los míos sobre este buen maestro. Suele designarse con este título a quien ejerce la profesión de músico, o a quien dedica su tiempo a la docencia. Pero en este caso, además de que don Botelli haya desarrollado esas actividades, podría asociar esa nominación a quien hace de guía en las cosas de la vida, a quien se eleva sobre el resto, como aquella viga que sostiene un techo desde un lugar preferencial y sobresaliente.
En mi infancia, cuando el lugar de juego era la vereda, solíamos verlo pasar por la calle cabalgando su motoneta, como un caballero enhiesto de riguroso traje oscuro y moño al cuello. Su estampa era para nosotros, chiquilines de barrio, comparable a la de un gentilhombre noble y distinguido, cortesano elegante de un tiempo pasado. Poco después asocié esa figura a la primera música que toqué en la guitarra, precisamente “La Felipe Varela”. Su trajinar por los pasillos del Colegio Nacional, sus notas en el suplemento cultural del diario local, sus apariciones con comentarios diversos en la televisión salteña, sus conciertos de piano, donde a veces compartía con otra figura inolvidable, el Cuchi Leguizamón, lo hicieron un personaje reconocible e impar para esa pequeña ciudad como era aquella Salta, donde lo local era valuado en mayor medida precisamente por su localismo.
Alguien me comentó que lo veía como un caballero renacentista, ya que no sólo dedicaba su tiempo a la escritura, a la composición y a la ejecución musical, sino que en alguna ocasión también armaba sus propias ediciones literarias. Con una vieja linotipo descartada del taller del diario local que había llevado a su casa componía sus textos, luego los imprimía y finalmente terminaba la factura de sus libros cosiéndolos él mismo a mano.
Autor de reflexiones agudas y plenas de ironías, están ellas reunidas en sus Soliloquios:
Uno no escribe para que lo lean
sino para aprender a escribir
y uno aprende a escribir
para que lo lean.
Otra, más mordaz, es:
El hombre pertenece al reino animal… pero algunos más que otros.
En un concierto que hicimos en Salta, recuerdo su figura singular al venir a saludarnos al final, con una sonrisa enorme, sus brazos abiertos para envolvernos en un abrazo y en sus manos muchas de sus partituras para obsequiarnos.
También viene a mi memoria un día de verano al encontrarnos en la calle y ante su pregunta si haríamos alguna presentación, le respondo que no, sólo estábamos de vacaciones. Su respuesta, hermosa, fue: Claro, mucho calor para conciertos.
Años después, a mediados de los ’90, se me dio la oportunidad de homenajearlo, a él y a su generación que hicieron de Salta una referencia obligada para la música popular argentina. Con el director de la entonces Orquesta Municipal de Salta, Eduardo Storni, convenimos en armar un repertorio de música de autores locales, para lo cual hice varios arreglos orquestales, algunos de piezas conocidas y otras no tanto.
“Cantaré cuando me muera” es una de sus zambas más bellas. Según él, la compuso después de un grave problema de salud que al superarlo, lo trasmutó en una canción. Así pudo convertir el dolor y la angustia en deleite y sosiego.
Cuando me tenga que ir
mi sombra dejaré,
canción nacida de mi soñar
por andar, por amar y cantar.
He aquí esa música en su recuerdo, la versión orquestal que hice de su canción. 
Cantaré cuando me muera - J.J.Botelli - Arreglo orquestal de Néstor Guestrin.
Néstor Guestrin

domingo, 19 de junio de 2011

Alfio


Choro, Alfio Mendiara (saxo), Néstor Guestrin (guitarra) C.King (percusion)
Conocí a Alfio en lejanas reuniones políticas poco antes de que la política fuera prohibida en el país. Fue en los tiempos cuando el golpe en Chile nos anunciaba lo que vendría después. De uno de esos encuentros recuerdo a una joven periodista chilena venida a Buenos Aires a tomar palabras y reflexiones para pasarlas en una radio clandestina de su país. Su grabador de mano, en esa rueda armada en la antigua casona sindical que nos servía de convocatoria, sin necesidad de preguntar, era pasado a cada uno de los que allí estábamos y cada cual lo tomaba para decir lo suyo: algún esbozo de análisis sobre lo obvio, comparaciones evidentes, frases solidarias, y en mi caso, incapaz de decir algo original, sólo atiné a repetir la imagen poética del hombre libre que caminaría nuevamente por la alameda de Santiago. Qué dijo él, no lo recuerdo. Seguramente alguna palabra de circunstancia en el tono pausado y sobrio de su modo de ser. En ese edificio sobre la calle Paraguay donde nos veíamos, que hoy ya no existe, tenía un cargo desde el cual ejercía su militancia política. Su oficio de músico lo desarrollaba en la banda municipal.
Luego vino el exilio hacia afuera de algunos, hacia adentro de muchos de nosotros, en el intento de buscar refugio de la barbarie uniformada. Alfio siguió con su cargo de músico, el otro quedó para el secreto y la reserva.
Una llamada telefónica sirvió para reencontrarnos años después. Quería verme para imaginar algún proyecto artístico en común, más allá de cuestiones de otra índole. ¿Qué te parece en un bar de la calle Corrientes allí cerca del Teatro San Martín, donde ensayo y trabajo todos los días? Así quedamos, y a la tarde siguiente caminaba a ese reencuentro en dirección a La Giralda.
Al llegar, a través del ventanal desde la calle reconozco su pequeña silueta sentado con la puntualidad debida a una mesa del antiguo bar. Su baja estatura y su cuerpo delgado producto de una hepatitis juvenil le daban un cierto aire de endeblez adolescente. En esos pasos que di al entrar hasta sentarme junto a él recorrí el regreso a muchos años atrás, hasta aquellas viejas reuniones. Eran más los años que los pasos desde la puerta de entrada hasta la mesa que había elegido.
Primero el abrazo y las preguntas obvias, luego, café de por medio, entre palabras y gestos, fuimos recordando aquellos tiempos que la política había ido cambiando a pesar de las prohibiciones, inútiles como siempre. Complicidades, ilusiones, defecciones, deserciones, incoherencias, nombres diversos, todo pasaba por nuestra charla matizada con humor, con guiños de una amistad compartida. Razones de unos y de otros, debilidades y resistencias iban y venían para explicarnos o convencernos de historias y caminos anteriores y posteriores, algunos cambiantes, muchos, otros, menos, más lineales.
Y como continuación de la conversación saca de un viejo portafolios unas partituras de la misma antigüedad, o más. Buscando mi aceptación me dice son antiguos choros brasileros que fui recopilando y guardando desde hace mucho tiempo. Los toco con el saxo, pero necesito el acompañamiento de una guitarra. ¿Te animás? ¡Cómo no!, respondí de inmediato. Les eché un vistazo y, además de intuir lo interesante desde el punto de vista musical, vi la oportunidad de fortalecer una relación de amistad que el tiempo me lo confirmaría.
Quien hace o ha hecho música, y especialmente de modo grupal, sabe que los momentos más felices que se tienen son aquellos donde en los ensayos se modela lo que se quiere lograr como resultado sonoro. No sólo por la construcción musical en sí, sino porque es como irse conociendo con el otro, o los otros, en una conversación irremediablemente sincera, sin el artificio de la palabra, sin el sentido ambiguo de la palabra, sin la palabra, sólo sonidos, notas, música.
Es el juego de preguntar y responder en un profundo diálogo, de aprender y de dar, de intuir cómo reaccionará el otro, y cómo reacciona uno, en fin de llegar a la más entrañable esencia de la música, que es saber escuchar, como ya alguien lo dijo.
Establecimos una cita semanal para concretar esta idea, la que tenía su formalidad establecida desde el comienzo, como corresponde, con la taza de té y la ceremonia previa de su preparación de calentar el agua mientras pasábamos revista a las novedades periodísticas de actualidad con toda la ironía de rigor. Luego preparar los instrumentos, afinarlos y después tocar y tocar y tocar. Desde la otra habitación, Noemí, su compañera, a veces, cuando estaba en casa, nos escuchaba. También un gato paseaba en los intermedios, y con un salto silencioso, en sigilo para no ser reprendido, podía subirse a la mesa y ubicarse entre los papeles para no perderse tal concierto.
Con la mirada al amplio ventanal que daba al balcón de su octavo piso veíamos a veces flotar las nubes dando un sentido debussiano a nuestras ideas musicales.
Y vinieron las actuaciones, pero más allá de ellas, que es cuando se hace público lo que se ha gestado con tanta laboriosidad y empeño en muchas horas de prácticas previas, estaba la satisfacción, no en los aplausos recibidos o en el reconocimiento que se podía generar, aunque no se crea, sino en todo ese trabajo anterior de proyectar, de probar, de asegurar qué es lo que queríamos decir y hacer. Son los momentos más gratos, aunque parezca lo contrario. Lo otro es ya la conclusión de una tarea hecha, que podrá ser más o menos exitosa, pero que no es lo más importante, es lo que corona una actividad que se ha emprendido con anterioridad. Y la satisfacción está realmente en la realización de la propuesta, no en su final.
Llevamos nuestra música a distintos lugares, conocimos otra gente, en cierto momento hasta servimos de marco a algún acto político, pero lo importante seguía siendo nuestra cita semanal, y la ceremonia previa del té, y preparar las músicas con la vista del ventanal hacia los techos y el cielo de Caballito, y el gato en paseo silencioso y con respeto entre los papeles sobre la mesa.
Las quejas acerca de su salud y sobre su probable jubilación de oficio de la banda municipal las tomaba yo al escucharlas como eso, como quejas, pero evidentemente tenían sus fundamentos preocupantes y así lo demostraron los hechos posteriores. A ellas les respondía restándoles importancia para que se despreocupara. ¿Qué más podía decirle?
Al final del ensayo bajábamos juntos hacia la calle y me acompañaba un par de cuadras en mi camino hacia el transporte de regreso. Allí afloraban los recuerdos de sus amigos, las aventuras de otros tiempos, alguna anécdota de viaje y también sus ilusiones de viejo luchador. Caminar por esas dos cuadras de Gaona hasta el monumento al Cid Campeador formaba parte de la ceremonia ritual de nuestra reunión de música semanal. Y allí, detenidos bajo la sombra tutelar del Cid y como una continuación de sus grandiosas aventuras, en el momento de alargar la despedida me contaba las suyas, de algún modo tan heroicas como las de aquél.
Vino una etapa de dejar de vernos. Como una suspensión momentánea hasta la solución de problemas de otro tipo, o hasta recobrar fuerzas y entusiasmo para nuevas aventuras musicales. Pero lo suyo sobrevenía inexorable. Por un lado, obligado a dejar su cargo por la edad y comenzar un lento e interminable trámite para conseguir una jubilación que nunca le llegó, y por el otro el paulatino deterioro de su salud.
Lo último que nos acercó fue como paradoja una vuelta a algo parecido a aquellas primeras actividades de años anteriores. Un movimiento gestado entre músicos jóvenes enfrentados a una dirigencia gremial incapaz de ver más allá de sus intereses personales sirvió para reencontrarnos. Una asamblea numerosa se había reunido para tratar y rebatir ciertas medidas arbitrarias. Un clima de franco rechazo a la dirigencia del gremio musical era lo que se vivía. En ese ámbito crispado y ruidoso, lo vi tomar la palabra para fijar su posición como directivo que había sido. De modo pausado, sin estridencias, como era su estilo, fue estableciendo las diferencias entre esa antigua dirigencia a la que él había pertenecido y la actual cuestionada. De las primeras rechiflas se pasó a un silencio respetuoso. Fue esbozando y marcando distinciones. Volvía a sus principios irrenunciables, a su vocación luchadora honesta y simple. A su visión de ideales utópicos. Los que nunca había abandonado. La gran mayoría de los que participaban de esa asamblea eran jóvenes con una referencia muy remota de aquellos tiempos de su lucha. El final de sus palabras se cerró con un sostenido aplauso y porqué no el reconocimiento de aquellos buenos viejos tiempos. Era su despedida.
Fuimos luego a la mesa de un bar, y me contó de sus problemas, que yo ya los conocía. Pensarás que soy un quejoso me decía, pero creéme me fallan las fuerzas. Esa fue la última vez que nos vimos.
Alguna llamada telefónica y una que otra línea por correo electrónico fueron los pocos y últimos contactos en los meses siguientes.
Tiempo después su hija Irina me dio cuenta de su final en un hospital deteriorado y en conflicto, sin tener siquiera su jubilación. Algunas de sus palabras dolidas me decían mucho: indiferencia, desprotección, falta de reconocimiento.
Mientras escribo veo a través de la ventana cómo amarillean las hojas del plátano que da sombra en la vereda. De a poco se irán secando y al llegar el otoño caerán en silencio, sin que nadie se dé cuenta, naturalmente. Se amontonarán y el viento las dispersará. Es la ley.
Al menos queda alguien que pueda describirlas y recordar su verdor hasta que otro brote venga a recrearla.
Néstor Guestrin

lunes, 13 de junio de 2011

La Siesta de Gualeguay

La Siesta de Gualeguay - Néstor Guestrin
Hace años, mediados de los ochenta, viajaba periódicamente a la provincia de Entre Ríos para dar clases de música y guitarra, auspiciado por los intercambios que patrocinaba entonces el municipio de la ciudad de Buenos Aires. Después de los tiempos de terror estatal (auspiciado éste por los medios de prensa), bueno era llevar algo de música a los chicos de las dos ciudades adonde iba, Crespo y Gualeguay. El ómnibus que me llevaba salía de noche, cruzaba el Río Paraná por Zárate y Brazo Largo, hacía una breve detención en Gualeguaychú y otra en Rosario del Tala en el centro geográfico provinciano. En ésta, en esos minutos de espera, siempre recordaba aquella copla popular

Pasé de largo por Tala,

detenerme para qué.

De qué vale un paisano

sin caballo y en Montiel.

Bajaba luego en la pequeña terminal de Crespo a primera hora de la mañana, recorría las pocas cuadras hasta la Escuela de Música, y al cruzarme con los chicos en sus guardapolvos blancos dirigiéndose a su escuela ya ellos corrían la noticia de mi llegada. Era una fiesta. Luego con sus guitarras, y a veces hasta con mate y termo en la mano, pasaban cada uno por la sala donde los escuchaba, los guiaba y les indicaba los pasos a seguir, en mi misión pedagógica musical.

Al día siguiente, y previo paso por Paraná, la capital, para tomar el otro ómnibus, hacía el camino hasta Gualeguay, más al sur. Esta es una pequeña ciudad marcada por la poesía y también por un parque de árboles, de plantas, de flores, lleno de verdor, a orillas del río que le da nombre a la ciudad, o tal vez sea la ciudad la que se lo presta al río. Y es la poesía, digo, que la distingue porque grandes poetas han vivido en ella, o, como el nombre de la ciudad y el río, es ella la que les ha dado el material para su obra.

Dice Juan L. Ortiz:

¡Oh, vivir aquí,

en esta casita

tan a orilla del agua

entre esos sauces como colgaduras fantásticas

y esos ceibos enormes todos rojos de flores!

Las clases transcurrían como en la otra ciudad, y así como yo les enseñaba lo que sabía, también aprendía de ellos la particularidad de su música, el chamamé, su acento original arraigado como el habla, su rítmica como el aire pronunciado en la singularidad provinciana.

A la tarde, en la siesta, cuando se detenía todo como cabe a toda ciudad provinciana, jugaba yo con mi guitarra en la casa para recibir huéspedes donde me hospedaban, mientras el perfume de los limoneros se filtraba por la ventana arrastrado por el aire húmedo que mojaba las veredas. Entonces recordaba las otras palabras de don Juanele que cerraba aquel poema:

Una penumbra verde la funde en la arboleda.

Así fuera una vida dulcemente perdida

en tanta gracia de agua, de árbol, flor y pájaro,

de modo que ya nunca tuviese voz humana

y se expresase ella, por sólo melodías

íntimas de corrientes, de follajes, de aromas

de color, de gorjeos transparentes y libres…

Así nació esta música.

Néstor Guestrin

martes, 11 de enero de 2011

Tardecita Pampeana

Tardecita Pampeana - A. Piazzolla, por Néstor Guestrin

“…la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte siempre incierto, siempre confundiéndose con la tierra entre celajes y vapores tenues que no dejan en la lejana perspectiva señalar el punto en que el mundo acaba y principia el cielo.”

“…al fin, al sur, triunfa la pampa y ostenta su lisa y velluda frente, infinita, sin límite conocido, sin accidente notable; es la imagen del mar en la tierra; la tierra como en el mapa…”

“La vidalita, canto popular con coros, acompañado de la guitarra y un tamboril, a cuyos redobles se reúne la muchedumbre y va engrosando el cortejo y el estrépito de las voces: ese canto me parece heredado de los indígenas…” (De Facundo, Domingo F. Sarmiento)

Hay músicas cuyos sonidos describen paisajes, que evocan tanto o mejor que las palabras aquello que se intuye próximo o en una cercana lejanía. Quien mira parado desde el borde mismo de esa región llamada pampa vislumbra hacia adentro el interminable espacio determinado por esa cualidad en la poética de su descripción. Acordes lentos, morosos, tranquilos, al desmenuzarse sin prisa, nos dan el sabor del verde en conjunción confusa con el celeste de un cielo de agua al fluir en forma pausada y cálida. La planicie, la llanura infinita, la pampa argentina representada en la música se traduce así en una antigua melodía de vidalita salpicada como con un pincel sobre la insistente rítmica obstinada de un golpeteo del tamboril, aquel mencionado por el ilustre escritor.

Un músico de la ciudad, Astor Piazzolla, ve aquí desde la orilla, desde el borde, la profundidad insalvable de aquello que para Sarmiento, desde la historia, era un infinito desierto de verde y ausencias. Entra con su mirada y señala con sus notas la lánguida sensación de distancias irreductibles, en apariencia inhóspitas, pero sólo para quien no las transita ni conoce. Un mundo propio hay allí, se deduce, de guitarras, de cantores, de baqueanos, de gauchos e indios perseguidos, de historias secretas y conocidas, de leyendas y mitos, de fantasías y realidades.

Y las notas las cuentan, o creemos que las cuentan. En una tardecita de mate y sol postrero, demorada por la charla y el recuerdo.

Néstor Guestrin

jueves, 12 de noviembre de 2009

Argamonte: de la letra a la música

Zamba de Argamonte

La canción popular es una historia musicalizada. Desde los tiempos del Medioevo europeo, cuando trovadores y troveros recorrían castillos y cortes cantando y contando a su manera los sucesos de los cuales testificaban poéticamente hasta nuestra época y lugar, cambiaron en algo las formas, los instrumentos, el lenguaje, los medios y tal vez quizás los oyentes, pero la finalidad en su esencia es la misma: unir la palabra a la música para dar testimonio de un hecho o un personaje. Si esa cualidad testimonial no se cumple es simplemente una letra vacía con un sonido vano, algo trivial, cosa que comprobamos a menudo. Sin embargo hay y hubo en nuestra historia reciente, poetas y músicos que hicieron honor a tal desafío y lo lograron de un modo exquisito. Manuel J. Castilla y Gustavo "Cuchi" Leguizamón desde su Salta originario fueron precisamente algunos de esos creadores que llevaron la simple canción popular a un rango artístico maravilloso y magnífico.

Entre tantos personajes lugareños que supieron retratar en sus canciones hay uno que, es curioso, sale de una ficción literaria, de una novela. O en este caso de una realidad ficcionalizada (permítaseme el término, pues, como aquí, es no fingida ni ficticia). Federico Gauffin (1887-1937) fue un periodista y escritor salteño apenas hoy conocido en su medio provinciano. Sólo llegó a publicar cuentos y poemas en revistas y diarios, y muy pocos libros, entre ellos la novela "En tierras de Magú-Pelá", con la guía y ayuda literaria, anímica y monetaria del pionero de la literatura de aquella región, Juan Carlos Dávalos. Esa primera edición costeada por el autor y la solidaridad de sus amigos se hizo en 1932, luego hubo una segunda reedición, esta vez a cargo de sus familiares, en 1954, y finalmente una fundación salteña concretó una tercera en 1975. En esta última una interesante introducción escrita por Roberto García Pinto nos da cuenta de la amistosa relación de Dávalos con el autor, sus consejos, contribuciones y su ayuda. Sus palabras certeras: "comprenda poeta Gauffin lo viviente de los temas, el color con que relatará escenas verdaderas, vividas en una época y entre unos hombres cuya psicología bárbara, si usted no las novela, se perderá para siempre. Usted tiene en su corazón y en su cabeza un tesoro espiritual inexplotado, original y profundamente interesante…" Si el artista no la plasma en su obra, esa realidad se perderá para siempre, le dice con aguda intuición su amigo Dávalos.

Así surge esta narración de un joven en un viaje, que es una huida, hacia el norte salteño, hacia las tierras del cacique Magú-Pelá, el jefe de todos los matacos, a orillas del río Pilcomayo, a principios del siglo XX, cuando los dueños de esas tierras eran aquellos pueblos originarios. Allí aparece, entre tantas desdichas y aventuras, el gaucho Pancho Argamonte, quien será el amigo y guía de quien hace el relato, también él huyendo, pero de la justicia y la injusticia que lo persigue.

La noche que ande Argamonte

tiene que ser noche negra,

por si lo vienen siguiendo

y le brillan las espuelas.

Su pasado enfrentado a la ley y al orden establecido, quizás como aquel otro Martín Fierro, lo oprime, lo hostiga, por ello busca refugio en el monte y la tierra gobernada por otros hombres.


Argamonte por el monte

pasa despacio a caballo,

los lazos de su memoria

al aire van cuatrereando.

El recuerdo de su mujer y sus hijos que han quedado a merced de un comisario prepotente y autoritario golpea en su conciencia y el autor del relato, su amigo, sabrá entenderlo y ayudarlo.


Cuando Argamonte se acuerda

que andaba por esos chacos

la luna le pone encima

la sombra del contrabando.

La pena de Argamonte por su exilio se abre en un canto dolido expulsado hacia el fluir del río en su torrente.


Y si canta una baguala

a orillas del Pilcomayo,

el agua se lleva un toro

cuando lo están despenando.

Argamonte pasa así a ser la figura sobresaliente de la novela, aquel que además de ser un buen cazador de fieras, hecho a la vida de la selva y, como todo gaucho, diestro para el caballo y el cuchillo, es por sobre todo el que será su fiel amigo y sabio consejero en las cosas de la vida. Es la historia de esa amistad el eje del relato.


¿Puede la música cargar por si sola con este contenido? La obra del Cuchi Leguizamón, salvo un par de excepciones intrascendentes, está compuesta en su totalidad por canciones con letras. En una versión guitarrística que intento hacer de alguna de ellas, recordando su perfil recortado frente al piano en su casa salteña de la calle Balcarce, con el fondo del cerro San Bernardo a sus espaldas, viene a mi memoria cómo me hacía el relato de la historia, leía luego algo de la letra y después se explayaba a sus anchas sobre el teclado, sin canto.


Así espero que llegue al oyente, recordando aquel personaje, el amigo perseguido, como lo dice el estribillo de la canción.


El gaucho que anda escapando

no desensille;

no vaya que andando el vino

me lo acuchille.

Néstor Guestrin

jueves, 6 de agosto de 2009

Dos Piezas de la época de Rosas

La realidad no suele coincidir con las previsiones dice Borges en uno de sus relatos. Tal improbabilidad, posible siempre de corroborar, asombra cuando ocurre en el mismo edificio donde funcionara hace años su mítica Biblioteca Nacional, de la cual fuera su director, sobre la calle México de la ciudad de Buenos Aires, ahora sede del Instituto Nacional de Musicología y por ende actual espacio para su biblioteca especializada.

Buscaba hace poco, para un trabajo literario en curso, el Cancionero de Wilde de 1837, una colección de canciones de diversos autores de la época, recopilada por José Antonio Wilde y publicada en ese año.

Me dirigí al Instituto Nacional de Musicología, lugar natural donde suponía podría encontrar ese material. Después de ascender los pocos escalones desde la vereda y empujar la pesada puerta de madera, enfrento a las personas de guardia para identificarme, inútil formalidad de edificio público. Luego recorro un breve pasillo en penumbras, según las indicaciones recibidas, y llego finalmente al lugar adonde presumía estaba la razón de mi búsqueda, detrás de una puerta vidriada.

La traspongo y al encontrarme con el encargado de esa sección le explico el objeto de mi pesquisa. Recibo como atenta respuesta que quizás lo que busco es un libro de reciente publicación acerca de tal obra.

Me lo alcanza y veo que se trata de una edición del 2006 del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, realizada en conjunto con la Universidad Nacional de La Plata, de una reproducción facsimilar del Boletín Musical Nº2, uno de los dieciséis que aparecieron como publicación periódica en aquella época, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, editado por el litógrafo Gregorio Ibarra a partir de agosto de 1837 y único ejemplar que se conserva en el Museo de Instrumentos Musicales Dr. Emilio Azzarini de la UNLP.

Como prólogo a la reproducción de esta pieza histórica, un extenso y muy completo escrito de la musicóloga Melanie Plesch analiza con rigor y sabiduría no sólo el contenido del mismo sino su apariencia y la circunstancia histórica de su aparición.

Hojeo el mismo y compruebo con desazón que no es lo que buscaba, pero el azar, y la amable diligencia del bibliotecario, ponían ante mí el hallazgo de algo que no tenía previsto, como ratificación de las palabras del ilustre escritor, antiguo transeúnte de esos mismos pasillos.

Sigo con atención las mismas páginas, y leo la afirmación de Melanie Plesch que en el Tesoro de la Biblioteca Nacional hay un ejemplar del Cancionero Musical de Wilde, publicado en el mismo año y que era lo que yo buscaba, consistente en las letras de canciones de la época, pero sin su música. Mi intención de hallar las partituras de Rosquellas, Alberdi, Esnaola y otros de esas canciones se desvanecía. Sin embargo, al mismo tiempo podía ver otras composiciones de algunos de estos autores, de indudable valor histórico y musicológico.

Dentro de este Boletín, ignoro lo que habrá en los otros quince y si alguna vez serán hallables, aparecen dos pequeñas piezas para guitarra: un Minué de Fernando Cruz Cordero y una Valsa de Nicanor Albarellos.

En el primero, en la tonalidad de Do Mayor, figura como autor el nombre Dn F.M. Cordero, indudablemente una confusión del copista que adjudica al padre, Fernando María, lo que pertenece al muy joven hijo Fernando Cruz Cordero, hábil guitarrista nacido en Montevideo en 1822 y muerto en París en 1863. El padre, por lo que sabemos, no tiene ningún antecedente ni como músico ni como guitarrista, aspectos que Fernando hijo los llena sobradamente, por lo que es presumible su autoría casi con seguridad. Otro olvido en esta versión aparece en el compás once donde resulta evidente la omisión de los sostenidos a los dos Fa del acorde.

La otra pieza es una Valsa adjudicada por el copista a N.A., iniciales que corresponden a Nicanor Albarellos (Buenos Aires 1810-1891), prestigioso médico y afamado guitarrista, nacido en la localidad de San Isidro. Hoy una de las calles de ese municipio lleva su nombre.

Acerca de sus datos biográficos no me extenderé ya que ellos pueden encontrarse en mi trabajo sobre "La Guitarra en la Música Sudamericana", y a él remito al lector interesado.

Ambas piezas, si bien breves, por su refinamiento y elegancia trasuntan el espíritu de los salones ilustrados, reuniones de gente de distinguido nivel social donde la música y la poesía eran el centro de interés.

Se contrapone, por cierto, a la guitarra ruda y agreste de los cielitos y cifras utilizada por las manos más toscas de gauchos y payadores para acompañar la voz. Estas características nos reflejan un cierto nivel social, pero carecen, es necesario aclarar, de una linealidad directa con simpatías políticas. Si bien Albarellos fue un ferviente antirrosista, en cambio Cruz Cordero no hizo obstáculo en adherir a la causa federal para conseguir el grado de doctor en la Universidad de Buenos Aires, en la década de 1840. No se podría afirmar con esto su apego a la causa rosista, pero por su trayectoria no estaba enfrentado a ella de ningún modo. Ambos, sí, participaban del mundo social urbano, elegante y fino, en contraposición al de orilleros y campesinos.

He aquí, pues, dos piezas para guitarra, publicadas en 1837, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, y que son uno de los poquísimos ejemplos que podemos rescatar de lo que se tocaba en Buenos Aires en esos años. Ambas partituras se pueden consultar en mi sitio de Música del Sur. (http://musicadelsur.4mg.com/guitar.htm)

Al salir del edificio, después del hallazgo, una voz quizás tenue escucho me recuerda al oído: En la sala tranquila/cuyo reloj austero derrama…

Conjeturo serán las sombras de Rosas y Borges encontradas y enfrentadas entre las notas de estas pequeñas piezas, guardadas en los anaqueles de ese viejo templo. ¿Será eso el Paraíso bajo la especie de una biblioteca, del Poema de los Dones?


Néstor Guestrin

miércoles, 10 de junio de 2009

Del Barroco a la actualidad


Sonata en Re Mayor, de Johann Paul Schiffelholtz , por Menecha Casano y Néstor Guestrin (dúo de guitarras) Allegro-Adagio-Presto

La Historia de la Música suele relatarse como la sucesión de grandes personalidades tomadas como referentes de cada época. Sin embargo hay otras, muchas, cuyos nombres pasan desapercibidos, son ignorados, y su música por ende es poco o nada frecuentada. Mucho más curioso resulta cuando de esas figuras que creemos olvidadas en el arcón de los tiempos encontramos nexos en la actualidad.
La idea de conformar un repertorio con música del Barroco y el vivo interés por todo material adaptable a la sonoridad y a las posibilidades del dúo de guitarras nos llevó a esta singular historia.
Hace muchos años revolviendo partituras en una casa de música de Milán, próxima a su Conservatorio Verdi, y luego de un frustrado encuentro con Ruggero Chiesa, profesor por entonces de esa institución, encontré una cuidada edición italiana (1) de una colección de seis Sonatas para dos guitarras de un compositor alemán desconocido del Barroco, Johann Paul Schiffelholtz, precisamente en una transcripción de Ruggero Chiesa, cuyos aportes musicológicos para la guitarra son innegables. Al leer esa música intuí su belleza y calidad, por lo que no dudé en pagar lo correspondiente y cargarla entre mis souvenirs de viaje. Pensaba además, y no me equivoqué, que más provechoso que un encuentro casual con el musicólogo italiano era traer el producto de su investigación.
Según el prólogo que escribe Chiesa en esa edición estas obras se encuentran como manuscrito en la Sächsische Landesbibliothek de Dresden y son originales para dos colasciones de seis órdenes, instrumento que fue popular en Alemania durante la primer mitad del siglo XVIII, y también conocido como gallichone, gallichona, colachon ó calchedon. Este instrumento que tuvo una cantidad de órdenes variables (de dos a seis), aunque el más difundido fue la de seis, tiene la particularidad que su afinación es igual a la de la guitarra (por cuartas), pero un tono más bajo. Por ello la adaptación para nuestro instrumento es perfecta.
Siguiendo con lo escrito por Chiesa, los datos biográficos del autor se reducen a lo que aporta Ernst Pohlmann en su libro Laute, Theorbe, Chitarrone, los años de su nacimiento y muerte, 1680 - 1758, y aclara "J.P.Schiffelholtz ci é totalmente sconosciuto" Otras composiciones suyas, y que también están como manuscritos en la Biblioteca de Dresden, son seis Partitas para colascione sólo, y estas mismas Sonatas en otra versión como Seis Tríos para Gallichona y violín primero, Gallichona y violín segundo y Violoncello, o sea arregladas para dos colasciones, dos violines y violoncello. Estos instrumentos doblan a las voces que ejecutan las dos colasciones. Más adelante Chiesa aclara que considera a estas Sonatas como concebidas originalmente para dos colasciones y después en otra versión posterior le fueron agregados los dos violines y el violoncello, ya que en uno de los tres manuscritos que se conservan así aparecen, es decir para dos colasciones.
Al tiempo estudiamos e incorporamos a nuestro repertorio la primer Sonata en Re Mayor con sus tres movimientos y, además de tocarla en innumerables ocasiones, la incluimos en nuestro CD Música del Barroco. A manera de difusión puse la ficha técnica de esta grabación más un par de pistas en un sitio dedicado a tal fin. (Hoy en: Lastfm.es)
La sorpresa mayúscula fue cuando recibo un mensaje por e-mail de Elmar Schiffelholz, empresario de Munich quien, buscando datos sobre Johann Paul de quien dice él ser su descendiente, encuentra esta grabación realizada por nosotros. Me escribe que debo ser "una de las raras personas del mundo que ha grabado música de J.P.S". A partir de allí establecimos una más que agradable conversación e intercambio de materiales.
Pudimos saber algo más sobre este músico: que J.P.S nació el 11.3.1685 en Heideck (cerca de Eichstaett), y murió el 28.1.1758 en Ingolstadt. Se casó tres veces y tuvo 21 hijos. Además concuerda conmigo que la más interesante de las seis Sonatas es ésta, la primera en Re que grabamos Me corrige la escritura del apellido que no sería Schiffelholtz sino Schiffelholz. Esa letra t penúltima sólo la usó un hijo del músico, también del mismo nombre, Johann Paul, y que lo lleva a la teoría de que esta música puede haber sido escrito no por el padre sino por este hijo que también fue músico, quien nació el 17.07.1715 en Ingolstadt, se casó con María Walburg Lochner el 12.5.1748 en Munich y trabajó para el Duque de Clemens de 1748 a 1777 como valet (Herzoglicher Kammerdiener). El padre de su mujer, Joseph Anton Lochner, fue también músico. El Duque Clemens escribió algunas sonatas para Mandora, que se encuentran en la misma Biblioteca de Dresden, cerca de las sonatas de J.P.S. J.P.S. padre trabajó como Director Musical y tuvo a su cargo la educación musical de los chicos. Ya que J.P.S hijo tuvo también conocimientos musicales, supone nuestro amigo que ha tenido algo que ver con estas Sonatas., pero sin poder probarlo.
Acerca de J.P.S. padre nos hace llegar un sólido trabajo de investigación sobre su vida y su obra, mencionando así su Trío Sonata en Sol para dos fagotes y bajo continuo cuyo manuscrito está en la Biblioteca del Congreso de Washington (EE.UU), editado en 1978 en Londres, y comentado por Ronald Tyree de la Universidad de Iowa (EE.UU.) en la Basson Music Reviews.
En dicho trabajo Elmar Schiffelholz hace también una detallada descripción de los tres manuscritos pertenecientes a la Biblioteca de Dresden de las Seis Sonatas para dos Gallichonas, como queda dicho ya uno de ellos con violoncello concertante, el otro como Trios con dos violines y violoncello, y el tercer manuscrito para las dos Gallichonas solas.
Además se refiere a los otros manuscritos allí existentes de las Seis Partitas para Gallichona sola, otras dos Partitas para violín y mandora, un Concerti grosso a violín principal 1 y 2, alto viola, violoncello y órgano cuyo manuscrito está en la Bayerischen Staatsbibliothek, y una Missae Gratiosae.
Sería ésta, la nuestra, la primera y hasta ahora única versión grabada de la música para colascione de Johann Paul Schiffelholz. De la obra para dos fagotes y bajo continuo existe una grabación realizada en los EE.UU.
Como último dato me comenta que el Dr. Pietro Prosser, de Italia, especialista en música para mandora y autor de varias publicaciones en tal sentido, sostiene que posiblemente mucha de la música atribuida a Giuseppe Brescianello y que está también en la Biblioteca de Dresden sería en verdad autoría de Johann Paul Schiffelholz.

(1) Sei Sonate per due chitarre - Johann Paul Schiffelholtz, tr. R.Chiesa - Ed. Suvini Zerboni, Milano.